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那些“隐入尘烟”的,是小农之殇,还是小资之痛?

2022-9-16 15:24

来自: 原创
导  语

在浮躁的社会中,《隐入尘烟》的爆火有其合理性,有人从中看到了自己的生活经历,也有人认为这与乡村生活完全不符,在一众媒体的积极宣传中,更需要辩证地看待这部影片。本文呈现了两种截然不同的观感,一种对《隐入尘烟》持有积极态度,认为这部影片胜在细节,并愿意从多角度分析影片的深意;另一种声音批判影片浮于表面,简化了乡村生活,片面化了农民形象。两种声音如何“交锋”和呈现观点都将让我们更进一步地理解这部影片。

诚然《隐入尘烟》不是一部完美的作品,但它可以成为中国主流电影回归乡土、重视底层的一个开端。一部好的电影应当在对乡村进行艺术性再造的过程中尽可能全面客观地呈现乡村现实,无论是专业人士还是普通大众,都能够从中汲取到知识和力量,而不是陷入“虚空”。

作者|花果山
文字整理 | 侯笛 文白 鲁文生
统稿 | 童话 阿大 志涛
责编|阿大
后台编辑|童话


侯  群 

《隐入尘烟》是最近票房很高的一部电影,收获了很多好评,近年很少有表现农村的电影能获得这样的商业和口碑的成功。

这部电影的故事发生在2011年前后,可以说表现的是当下的农村。导演选择的两个农民也比较特别,按导演的说法,他觉得现在的农村年轻人大部分都出去打工了,但每个村里似乎都留下一个老四,一个贵英,这两个人在村里处于非常边缘、非常弱势的位置,完全被人遗忘。

所以这可能是空心化的现实农村的一种写照。有评论者认为电影让我们看见了那些被遗弃的不可见者(或者贱民),因而具有一种揭示的力量;有人感动于这两个被全世界抛弃的男女相依为命、相濡以沫的情感;当然也有很多批评的声音。

今天我们组织这次观影,也是希望大家都可以谈谈各自的看法和分析。

琼  斐

我想说的第一点是关于边缘的问题。我觉得老四(有铁)之所以“边缘”是因为他和其他农民比起来,更加淳朴,更加老实。片中开宝马的男人在给农民结账(其实以包谷抵他欠农民的 债)的时候,有农民直接提出来说,现在苞谷在市场上八毛钱一斤,怎么会给我按一块钱一斤来算?但是到主角有铁的时候,人家要给他1000斤,他直接说给840斤就可以了,另外的钱折抵衣服钱。通过片中各种细节就会发现有铁太单纯太老实了。我在想,导演是不是想探究农民身上这种“老实”的品质为什么变得边缘了。

我想说的第二个是,虽然有铁一开始的物质条件不太好,但是有了贵英的陪伴之后,我觉得他们的内心是很满足的,但当贵英去世之后,虽然有铁住进了楼房,他内心却是感受不到快乐的。由此联想到我们的扶贫工作可能也是更注重物质,因为一般刻板印象会觉得,先把物质搞好了,然后再去谈精神上的需求。所以我在想导演是不是想表达要考虑农民的真实需要,考虑他们的精神需求。

侯  解

在看这个电影之前,我从朋友那里得到的反馈是说这个电影很感人,但我今天看完之后,感觉整个电影都是挺压抑的。我感觉电影里的主人公和暑假特别火的“治好精神内耗的二舅”有点像,影片给人传达出来的就是:即便在农村边缘到这种程度的人都可以把日子过得有滋有味,有感情有意义,那城市的小资或者其他人有什么理由矫情,有什么理由觉得不公平?我觉得这是一种消极反抗的叙事。在我看来,这是这部电影要表达的意义,也是引起热度的一个比较重要的原因。

侯  怡

我的看法可能有点不一样。观影之前听到有些人对电影表达了不满,所以我一开始没有抱太大期望,但看下来之后,我反倒觉得导演能做到这一步也挺不错。

我觉得电影里面的有铁是一种现代闰土的形象,他的身上再现了传统农民在社会结构里的沉默、耐苦、勤劳(在个人的精神世界里,导演赋予他某种文青式的表达能力)。整个电影的基调是悲哀的、压抑的,它表达了小农之殇。我认为马有铁的终结不是殉情,而是边缘小农失去生活意义后的终结,不管他最后是喝农药了,还是搬到城里去了,作为一个以农业为生计的人来说,有铁已经不存在了。

电影表现的是在当下的中国,这种自给自足的生计方式无法完成自我再生产。为什么无法完成,遗憾的是电影没有深究。电影表现了马有铁和曹贵英自食其力的快乐,他俩自力、自足生活的确跟“治好精神内耗的二舅”比较像,可能给有些观众带来治愈感,可是马有铁的故事和二舅的故事终究是不同的,因为失去了生活意义的马有铁无法治愈自己,电影最终让主人公走向了消亡。

我对电影不太满意的地方是电影没有揭露造成有铁和贵英家庭困顿的深层次原因,其次是缺乏具体历史的深度,这使得这部影片看起来和印度、和其它南方国家差不多,只是在有些细节上有点“历史”,比如村里的水渠(水利)、比如由村委出面开群众大会动员献血。

不过电影对于村庄内部的贫富关系的表现我觉得还是很棒的。比如讲到土地流转的问题,讲到村子里面的大户一家出场时的样派,我觉得这种表现是非常有意思的,而且在电影里面表现得还是很充分。我感觉输血的情节是在隐喻穷人给富人输血,献血不仅是有铁和富人的关系,还体现着村子里大多数人和富人的关系,而且村子里面大多数人的态度在电影里面是一再被表现的,这其实反映了村里的阶级分化和阶级情感问题,其实还是挺值得思考的。

同时电影中还有一些细节也是很有冲击力的。比如,餐馆里,大户家的妻子裹着皮毛大衣,面对着沉默的马有铁夫妇,医生过来悄悄告知,他的血不脏。大户家的儿子给村民称粮食抵地租,一个农民抱怨市场价是8毛一斤,这儿算的是1块1斤,但抱怨没用,大户的儿子一记眼刀过去,那人就没声儿了。

侯  群

电影表现了小农之殇我是认同的。不过我觉得如果在这一点上肯定它,未免标准有点太低了。类似小农消失的哀痛,20世纪以来的中国文学一直都在表现这个,没有什么新意。闰土式的生存,那都是一百年前的形象了。鲁迅表现的时候除了“哀其不幸”,还会“怒其不争”呢,可是片中导演是什么拍法?无论谁虐我千百遍,我都以善意待之。他让你去体会这是老四的美德。说真的,我看到有铁无怨无悔地给老板输血,最后苞谷结算的时候还主动要求老板的儿子扣除买大衣的钱,那一刻我真是气坏了。这叫一个阶级对立被忠厚农民的美德化为无形啊!所以我一点也不感动。

更受不了的是电影把劳作和两个人之间的情感浪漫化和诗意化。这也是很烂套的手法,从沈从文以来中国文人就是这样表现的。现代进程摧毁传统生活方式,一到生活苦不堪言的时候就来一段田园牧歌,一到有冲突、矛盾、对立的时候,就来一段哲理,诗意和浪漫不过是消解现实苦楚的手段,所以就成了煽情。

把一个农村最边缘的人拍成了一朵花。这是小农的情感表达和生活体验吗?与其说是小农的,不如说是小资的。导演当然有农村生活经历,但其实是到了城市以后,带着乡愁回望小农式的乡村生活被碾压。电影弥漫的就是乡愁,而不是有什么意识要去表现生产关系和阶级关系。

侯  怡

我觉得不是花,电影虽然有刻意的浪漫,但是表达的是悲情。影片中,马有铁有几个自喻:驴子、不会说话的麦子。他最后把驴子放走,说:放你走都不会走啊,让人使了大半辈子还嫌没使够吗?真是个贱骨头!这好像他在说自己(然后他就结束了自己的生命)。所以不说话,不反抗,是悲,不是一朵花。

侯  群 

“花”是比喻,不是真的花。是“低到尘埃里,还要从尘埃里开出花来”。

侯宝子

结合大家的点评和我自己的观后感,我认为是有农民和小资产阶级的区别、“大家”与“小家”的区别存在。

持批判意见的同志可能认为这部影片充满了小资产阶级的想象,没有真实地反映农村生活,另一方面马有铁这样的多面手完全边缘化也是不合理的。但如果说导演是想要从马有铁的“小家”和爱情出发去追忆传统乡村社会的一些美好品质,或者是呼唤人们之间重新建立情感联系,那也是可以理解影片的故事布局的。

此外,影片中也有一些生动的小意向,例如燕子、小鸡、印在手上的麦花······这些意向的塑造借鉴了之前的很多电影,有一些评论者会觉得这部电影因为是商业片而去堆叠各种元素,强化个体的特色,反而导致了故事和人物不够真实,但抛开这些不说,这部电影也存在一些可以值得我们追忆的东西。

侯  泠

我首先想谈谈“真实性”这个问题。我们知道导演李睿珺来自甘肃农村,他之前的电影如《老驴头》(2010)、《告诉他们,我乘白鹤去了》(2012)、《家在水草丰茂的地方》(2014)、《路过未来》(2017)等都关注农村及城乡的很多问题,这些关注当然是可贵的,也是我们当前电影需要的。但“真实”并不是复制现实表象、事无巨细地描摹,这只是片面的真实。电影中很多细节都是真实的,比如它详尽地展示了劳动过程(耕种、秋收、脱土坯、盖房子)和生活细节(吃馍、夏天在房顶睡觉等),这些都是来自西北农村日常生活的真实,但这是不是就达到真实了呢?我在这里想强调的并不是说马有铁、曹贵英这样的人在当下中国农村不存在,也不是说电影所描述的不是真的,而是说罗列社会问题不做结构性分析、只呈现表象和符号是否是“真实”?如意大利新现实主义电影著名编剧柴伐梯尼说:我们电影中的真实不应该像好莱坞电影那样人为地放一个刻板故事框架在复杂现实上、将现实过滤后呈现在银幕上,然后把它解释为真实。他举了一个例子——我们可以根据一个妇女去买鞋这件事拍一部电影,这样的情节在好莱坞电影里可能只是一两分钟的桥段,但如果是现实主义者来拍的话,就要去分析这个妇女的收入是怎样的,她有哪些家庭成员,她能买多少钱的鞋?以及当她去这个店时,店员收入水平是怎样的?店员的社会关系又是怎样的等等。所以,现实主义其实意味着我们要去分析人物所处的社会关系,他跟周遭的阶级关系等,有政治经济学的视野。当然,《隐入尘烟》有一定的呈现,包括村民互动、土地流转、农村资本家的吸血等,但我觉得这只是表面的描摹,甚至是去历史化的描摹,导演并没有做结构性的分析。

其次,我想谈谈电影的年代背景。我们知道《隐入尘烟》故事发生在2011年,但是影片呈现的历史年代看起来是有些模糊的。虽然我没有读太多李睿珺的访谈,但从读到的部分中感觉他对农村的解读是非常去历史化的,他认为农村只是一个永恒的轮回,几千年来一直如此。那自然社会主义革命也没有留下任何痕迹,从土地革命、集体化到1970年代末的包产到户,再到现在,乡村社会的生产和阶级结构发生过哪些变化,小农经济是怎样又重新变回这种原子化的状态,人际关系是怎样被小农经济、私有化和资本主义的进入而异化,这些不可能不在人们生活轨迹中留下任何痕迹,但这个过程我们没有看到,李睿珺只展示了一个表象。这种对农村生产生活方式“永恒轮回”的呈现也延续了1980年代以来“第五代”电影[1](如陈凯歌《黄土地》、《孩子王》)里的“启蒙”男性知识精英居高临下“告别革命”式的博物馆式的呈现,将农民表现得麻木愚昧、缺乏主体性、去历史化(似乎有史以来就如此,从未觉悟过,这也是改开后的官方和知识话语)。

具体到这部电影,影片中的马有铁像导演男性中心视角的代言,他像一个农村诗人与哲学家(我们所知农村敏感睿智有才华的人并不少,但片中呈现方式不是那么自然),他的生命力并没有原原本本地从土地里呈现出来,而是一种被动的塑造,被导演以小资产阶级男性知识精英的视角塑造出来。而他的死亡(电影结尾表现得比较隐晦,无论是肉身的还是隐喻的精神和生活方式的死亡),联系曹贵英的偶然性的死亡来看,都是缺乏代表性与说服力的。也许在农村类似的情圣和对小农状态失望而死可能是有的,但他不具有代表性。在1990年代,中国农村女性喝农药自杀率是全世界最高的,2000年之后有所下降,现在自杀率最高的是老人,这样的情况才是有代表性的,但它可能又是不符合城市商业院线的小资消费者们期待的,他们不一定会去看。我觉得像导演这样有过农村经验但生活和思维方式已经都市小资化但能利用在农村的资源表现“真实性”的影片,更值得深入细致分析。

片中也出现基层官僚与资本的共谋,这是我们所知晓的事实,各地有很多相关丑闻,忻钰坤的电影《暴裂无声》(2017)也涉及到。但如何去分析而不仅止步于展现,我觉得这才是一个好的文艺作品应有的功能。此外,有人谈到贵英小便失禁的状态像是隐喻“贫困之耻”,需要强调的是,贫困不是他们个人的耻辱,而是这个社会的耻辱,是一个不公正的社会结构的耻辱。

我还想谈谈这部电影中的性别问题。导演李睿珺在一次采访中说:女性在农村占据性别优势,因为男性光棍特别多,在婚恋市场上,女性供不应求。这其实再次反映出李睿珺只看到了表象,没有分析深层次的原因——因为重男轻女,太多女婴被流产、被溺杀了,很多女孩没有出生和活下来的资格,这就造成了农村女少男多的状况,加之农村经济被资本主义化,使得大量没有经济实力的男性在资本主义化的婚恋市场中被剩下。这是一个很重要且复杂的社会问题,而不仅是女性在农村有性别优势的问题。有朋友说电影把马有铁塑造为一个浪漫的诗人与哲学家、深情的爱人,是贵英的精神导师。而贵英,她只是倾听者和被照顾者,非常扁平,毫无主体性。我们可以看到演员海清在塑造过程中付出的极大努力,但她的努力主要集中在生理的描摹,比如步态、手抖、佝偻的样子、坐车呕吐等等。但对她的心理与精神世界,我们一无所知,她可能小便失禁和没有强劳动能力,但她的心智应该是与马有铁平等的。贵英这个人物形象像一个小资产阶级的女学生,无助,天真,似乎没有任何农村生活经验。比如她看到麦苗被铲下来后的惊讶,雨天不会用塑料布泥坯等。即使她受到兄嫂虐待,住在窝棚里,兄嫂也不可能不剥削她的劳动力。这种设置不合常理。贵英因为举不起麦垛而被马有铁骂的场景也是不合常理的,马有铁明知以她的孱弱体质是不可能举上去的,为什么还要她去举,还骂她。再反观马有铁的那些“情圣”片段,比如“麦花”与栓腰带,则被认为是造作的,或者说是一种所有制的表现,男性认为女性是“他的女人”,他给她做一个记号,睡觉的时候把她拴在腰带上。所以,电影表现女性的方式是一个私有制的表达方式,即女性是一个男性的从属物,甚至私产。

此外,我们分析一部电影时,不仅要分析它文本内部的各种细节,还要把它放在一个大的电影行业结构里来讨论。自1990年代以来,中国电影行业的资本化已经非常严重了,电影成为私有化工业的消费品,现在导演其实是个体户,需要削尖了脑袋去找资源,或去国际电影节获奖,或获得高票房高资本回报。《隐入尘烟》为什么取得这么高的票房,也是一个值得分析的问题。这样的电影,它拍了农民,但并不是拍给农民看的,农民不是消费者和目标观众。在1990年代以前的中国,电影工作者要拍摄农村生活就是要深入农村,跟农民一起生活劳动,这不是一个什么重要的事(想想鲁韧导演、张瑞芳主演的《李双双》,甚至想想巩俐扮演的《秋菊打官司》里的秋菊、余男扮演的《图雅的婚事》里的图雅)。可现在的媒体都在吹捧海清,因为她“屈尊”扮演了一个农村妇女,不惜“毁容式的表演”。这其实反映了我们现在的影视行业已经浮在大众生活的上空很久了,所以当他们好不容易屈尊贴合了一下农村生活时,大家就都把它当做一个“奇观”来围观。我知道我们回不去了,正如这些批评其实也不会解决任何问题,但我觉得对这些复杂问题进行深入分析,也许是有帮助的。

郭松民

在此之前对这部电影我已经写过一篇比较影评——郭松民 | 评《隐入尘烟》:现实主义还是伪现实主义?

首先,我把《隐入尘烟》定位为一个伪现实主义的电影,它从表面上看是一个现实主义题材的电影,但实际上却是编导出于小资的立场、感受与审美,对农村进行想象并建构出的马有铁和曹贵英生活的乌托邦。而被建构出来的乌托邦,自然不是真正的农村,因此它是一部伪农村片。比如它所表现的人际关系的冷漠,这其实是在大城市写字楼中每时每刻都在发生的事情。冷漠是现代城市的通病,但它不是乡村的特点,可是导演将其投影到农村,然后再根据类似的直接投影与想象去剪切出马有铁和曹贵英这样两个人物,剪出他们周围的那些人物。这也许可以解释为什么《隐入尘烟》在城市的电影市场激起了巨大的反响并取得了不错的票房。因为它触碰了城市中小资、白领以及中产阶级的心弦,让他们产生共情,乃至在黑暗中流下眼泪,而这个眼泪恰好证明他们是非常高尚的,有同情心的,与此同时他们还获得身为城市人优越感,所以一部电影令他们获得了双重的收益。

此外,我之所以认为它是一个伪现实主义作品或者伪农村片,是因为电影中有着非常多的不合逻辑的地方。比如马有铁这样的人物,固然他生活在农村,但农村经历了社会主义革命的洗礼,土地改革、合作化运动和人民公社化云顶,以后又经历了40年市场经济的洗礼,马有铁就是这样的历史环境中成长起来,这些历史剧变不可能不在他的精神上留下痕迹,所以不可能把血就这样白白地献给张永福,不可能不按照市场,或者自己合理的要求去提出一种对价。在影片中,马有铁变成一个符号,或者一个木偶,他不具有真实的生命,没有自己的意志与情绪。在马有铁身上还存在着一个巨大的悖论:一方面,他给人的印象是,他是一个不具备健全智力和思考能力的人,他根本不知道自己的权利与利益在哪里,他对任何对他进行迫害或剥夺的行为连一点点情绪性的反应都没有;但另一方面,马有铁完全是一个农村十项全能冠军,他什么都能做,耕种、捕鱼、木匠活,甚至徒手建房子。这样一个人在农村是非常受到尊重的,自然,这样的一个人也不可能在市场经济的大环境下,成为一个完全任人宰割的、没有主体性的人。1959年上映的《我们村里的年轻人》,里面有一个外号“七十三行”的农村青年,梁音老师饰演,他像马有铁一样能干,所以在村里享有巨大的尊重。

《隐入尘烟》还有一个可怕之处——它是在美化苦难。有人说你为什么批评这个电影,是不是因为它抹黑了扶贫工作,抹黑了中国农村。其实不是这样的,我不会简单站在为某一项政策辩护的立场去批评一部电影,而且我认为任何政策都是可以被批评的。所以,我对现实主义题材的电影一向是非常支持的,比如《钢的琴》《我不是药神》《暴雪将至》等等,我认为这些电影都非常好。我们先对剧本进行一个真正现实主义的改写:首先假设马有铁、曹贵英都是一个健康的,有着完全权利的人,然后他们在农村遇到了很多现实问题,并在这个过程中学会去主张自己的权利。可能最后他们依旧收获了悲惨的命运,但我认为这是非常具有现实意义的。反观电影自身的表述,有铁与贵英,他们完全是一种被动的符号,根本不知道对外界做出反应。而导演李睿珺又用一种非常煽情的镜头,把它做了一个翻转,将这个生活给美化了。它所留给人的印象是:苦难不是问题,别人抽你的血也不是问题,别人各种排斥你,对你冷淡都不算什么,只要你们有爱情就可以过上一种非常浪漫的,催人泪下的,美好的生活。我认为现实主义的题材就是要提出问题,要暗示或指出如何去解决问题。如果不能指出如何解决问题,至少要提出问题。但《隐入尘烟》所传达的是,只要你有爱,所有这些问题都将不是问题,我觉得这非常糟糕的。

最后一点《隐入尘烟》其实有一个非常重要的暗示,它认为马有铁和曹贵英的苦难是由穷人之间的相互排斥造成的,这体现了一种非常高高在上的,精英主义的立场,它以一种不言而喻的方式论证了精英统治的合理性。我们不能让伪现实主义的东西冒充现实主义的东西,不能让这种伪农村片冒充农村片,因为它遮蔽了许多我们真正需要关心的农村问题,比如城市对农村的剥夺,农村的空心化,以及有老师前面提到的农村妇女权益与地位的问题,而这些问题都需要电影工作者去关注,并把它展现出来,引发社会的讨论,但很糟糕的是,《隐入尘烟》用马有铁和曹贵英的爱情把所有问题遮蔽了,因此,我觉得它甚至比粉饰太平的电影可能造成的危害还要大。

老  田

看完电影之后,我的主要感想就是这部影片并不是一个真正的写实片,而是要推销一种理念——爱情是可靠的,哪怕收入低,两人相伴共同创造生存意义和价值,哪怕是从事农业依然可以,关键是互为对方的唯一,这是共同建设意义或价值共同体的起点。在异化的现代社会里,这种套路及其卖点,和琼瑶笔下的唯美爱情如出一辙。如果说琼瑶的故事中是高富帅和白富美、少男少女的外貌吸引和心灵撞击,那么该片的导演则设置了没有挑选余地、彼此都是唯一可能的选择、因此共同走下去的两个人。结合现实实际,在资本的院线中,这部影片在一定程度上是符合需要的。现在小资和白领中很多人不是陷于相对贫困化吗?不是很多人很苦闷吗?不是有很多人威胁说要躺平吗?那么这部影片似乎就在告诉这些人,你们老是要求太多,看看别人怎么活的,我觉得这个说教意味,还是很明显的。

据我所知黄土高原有很多极度干旱地区是没有灌溉设施的,如果仅仅从农业来说,影片中人均享有的农业资源和水利资源,相较于集体时代而言是很奢侈的,远高于平均数;在很多人外出打工的情况下,农民人均能够获得的耕地资源更多了,然而在这种情况下,即便是如此,在农村从事农业,依旧是最穷困的,没有出路的。那么这样一种状态是怎么来的?影片既不把它问题化、也不提出解决方案、也不激起人们思考,而是集中于通过构建虚拟叙事,取消现实问题,并且用来教化别的人,可能还是要编故事去教化城里人。

因为影片以教化他人的理念展示为核心,所以,就很明显抄袭了“三突出”的表现手法,为了中心主题的突出和鲜明,往往牺牲其他的成分与要素,一切给想要传递的理念和教化预期让路,这就在很多细节和构成方面,给人以不真实的感受。

侯  怡

如果电影的结尾是夫妻俩能够快乐地小确幸下去,那就符合老田的解释,可是电影最后实际呈现的恰恰相反。它没有给小确幸机会(哪怕是侥幸),呈现的恰恰是小确幸无法持续的悲剧,连这么勤劳朴实能干的农民都不可能有小确幸,最终都还是走向人生的“破产”,这样的立意是一种现实主义。(当然我希望它还可以更现实主义一些)这就开放出了另一种解读视角。

郭松民

这部电影被人们拿来和意大利新现实主义电影做比较,我认为二者之间实际上是有形似的地方,比方说都使用非职业演员,都是实景拍摄,还有都使用方言等。但是他们之间有一个非常大的区别,就是新现实主义是诞生在二战结束到上世纪五十年代初期之间的。我们知道,当时国际上的形势是东风压倒西风,是社会主义凯歌前进,所以新现实主义很明显是左翼的批判视角。虽然新现实主义电影并没有明确地说,但是我们能感到这些影片指向的是资本主义制度的,是资本主义制度的控诉与批判,而《隐入尘烟》则很明显是一个自由主义的视角。他批判的锋芒延续第五代的主题,依然指向中国农村的“传统”——我认为这是导演建构的“伪传统”,第五代导演特别喜欢虚构伪传统和伪文化,比如“大红灯笼”和“唢呐队用百鸟朝凤评判死者道德”之类。

蓝走走

我朋友看完说马有铁在地里看起来特别能干高大,但是当他在城里的店铺旁、在城里那座楼房里,一下显得特别矮小局促。这个镜头语言就让我想起“农民”这个概念是如何在现代化城市化叙事中被矮化、边缘化、落后化的。所以我不觉得这是一个纯粹的城里人的浪漫主义乡愁,不是纯粹的田园牧歌,它充满了大量的细节批判(在当下的环境里可能也只能如此),如果忽略这些细节,只从粗线条来看,可能会觉得电影美化。

电影对很多劳动过程的记录是细致和到位的,这不一定是政治经济学视角,我感觉颇有人类学意味,导演一定是做过大量田野观察和体验的(确实是导演自己生长过的地方),而这些劳动过程或许可以是政治经济学的起点。这就让电影有大量阐述空间,很多作品的意义都是超越创作者本身最初的意图的。结构性缺失、现实主义不足、批判力度不够、知识分子的凝视这些都是很快可以得出的结论,但是这部作品是不是仅仅如此,还是有更多侧面去展开,是可以讨论和商榷的。

注释:
[1]第五代电影指中国“第五代”导演所拍摄的影片,“第五代”导演指1978年入北京电影学院学习、八十年代中期开始拍片的导演群落,代表人物有张艺谋、陈凯歌、田壮壮、李少红、胡玫、刘苗苗、彭小莲等。
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